Jens Lorenzen

Commerzbank, Berlino
Volkswagen Bank, Braunschweig, GER
Norddeutsche Landesbank, Annover
Axel Springer Verlag, Amburgo
Gruner & Jahr Verlag, Amburgo

Jens Lorenzen

Testo Ivan Quaroni

Archeopop

di Ivan Quaroni

Da Dürer a Goethe, da Winckelmann ai pittori Nazareni, gli artisti e gli intellettuali tedeschi nel corso della storia hanno più volte dimostrato la loro ammirazione per l'Italia, considerata, insieme alla Grecia, la culla della cultura classica. Jens Lorenzen appartiene a questa illustre schiera di artisti e lo dimostra con la sua pittura, in controtendenza rispetto alle nuove istanze dell'arte tedesca. Infatti, mentre nell'Europa degli ultimi cinque anni si sono affermati gli artisti dell'ex-DDR, provenienti principalmente dalle accademie di Lipsia e di Dresda, e autori di una pittura quanto mai variegata, che mescola indifferentemente astrattismo e figurazione, surrealismo ed iperrealismo, disegno ed expanded painting, il berlinese Jens Lorenzen si è mosso in tutt'altra direzione. Rispetto ad artisti come Katharina Grosse, Markus Draper o Tobias Lehner, nei quali si avverte la consapevolezza di un trauma storico recente (quello della divisione tra le due Germanie) e l'ansia di ricostruzione di un'unità culturale e nazionale, Jens Lorenzen si concentra piuttosto sulla riedificazione della memoria visiva e intima degli individui. La storia a cui Lorenzen allude con le sue tele non è quindi quella macroscopica ed epocale della Germania riunificata, ma quella dei ricordi personali, spesso composti da una sedimentazione d'immagini deboli, fatta di prodotti di consumo, manifesti pubblicitari, marchi di fabbrica e testate di settimanali e quotidiani. La sua ricerca pittorica non teme il confronto col passato, anzi lo evoca non solo nei temi trattati, ma anche nello stile. Lorenzen riannoda i fili della memoria rispolverando i detriti visivi degli anni Cinquanta e Sessanta, evocando loghi e confezioni di prodotti dimenticati, vecchie insegne pubblicitarie, pompe di benzina, manifesti cinematografici vintage. Rispetto agli artisti Pop, Warhol in primis, la sua attenzione verso i prodotti di consumo, quali depositari dell'immaginario della società dei consumi e dunque della cultura popolare, è quella di un contemporaneo afflitto dalla nostalgia, dall'ansia di rinsaldare i legami emotivi e forse biografici con il passato.
A ognuno di noi è capitato, almeno una volta, di vedere l'etichetta di una bibita della nostra infanzia e di lasciarsi inondare dai ricordi. Ecco, i marchi e i loghi di Lorenzen, siano riferiti all'immaginario commerciale tedesco o a quello italiano, hanno il potere d'innescare nell'osservatore una catena d'impressioni visive che aprono la strada a sentimenti ed emozioni rimosse. Come se non bastasse, l'artista berlinese accentua questo senso di rievocazione e di scoperta grazie alla scelta di uno stile volutamente rétro, dove si fondono richiami alla tradizione rinascimentale dell'affresco e tracce dei décollages nouveaux realisti. Non a caso, le tele di Lorenzen somigliano sia a muri, sui quali si siano depositati strati di manifesti strappati e fogli di giornale, sia ad antiche decorazioni murali o musive di cui non rimane che qualche confuso frammento. L'impressione che si riceve dalle sue opere è quella di essere davanti ad una sorta di reperto archeologico, ad una specie d'incunabolo della società dei consumi. Ed è questa una scelta stilistica dettata anche dal suo amore per l'arte italiana, che spazia dalla pittura pompeiana a quella rinascimentale, per arrivare fino a maestri del Novecento come Campigli e Sironi, che, guarda caso, si sono misurati proprio con le tecniche dell'affresco e del mosaico. Eppure, l'arte Neopop di Lorenzen è inedita non solo in ragione dei suoi riferimenti all'arte del passato, ma soprattutto in virtù della sua predilezione verso una materia pittorica densa e stratificata. Quasi tutte le declinazioni del New Pop contemporaneo, infatti, sono accomunate dalla scelta di uno stile flat, caratterizzato da cromie artificiali, mentre la pittura di Lorenzen conserva una forte impronta manuale. D'altra parte, prima di studiare pittura con Hermann Albert all'Accademia di Braunschweig, l'artista ha esercitato la professione di falegname. Ed è forse grazie a quell'esperienza che ha maturato quel tipo d'approccio diretto e fisico con la tela, che differenzia il suo stile dall'impostazione eccessivamente concettuale della pittura di molti suoi connazionali. In un certo senso, Lorenzen è un artista tedesco atipico, perché non si trova in lui né l'influenza del realismo fotografico di Richter né tantomeno quella del neoespressionismo dei Neue Wilden, ma allo stesso tempo incarna alla perfezione il prototipo dell'intellettuale tedesco, affascinato dalla civiltà mediterranea.
I nuovi lavori di Lorenzen, gran parte dei quali sono stati appositamente realizzati per questa mostra, sono evidentemente dedicati all'Italia. Basta un rapido sguardo per catturare immediatamente i marchi storici della Fiat e della Motta, i loghi della San Pellegrino e del Campari, le vecchie insegne del caffé Moka Efti, le testate del Corriere della Sera e del Messaggero, la Cinquecento e il famosissimo cane a sei zampe dell'Agip, disegnato da Luigi Broggini. Non stupisce che Lorenzen inserisca elementi specifici della società italiana nelle sue tele. Lo aveva già fatto con le insegne dei Sali e Tabacchi e i loghi della Martini nella mostra milanese del 2005, ma anche con i lavori intitolati Lavazza II e Lavazza III (2005) della serie Marken. Ciò che colpisce, piuttosto, è la comparsa, in alcune nuove opere, di un preciso intento narrativo o quantomeno di un sistema di riferimenti coerente. Per esempio, in Blow up (2006) sono presenti elementi grafici differenti che sono, tuttavia, strettamente collegati tra loro. Sotto la parola "Blow up", titolo del famoso film di Michelangelo Antonioni, compare una macchina fotografica Nikon F1, la stessa usata da David Hemmings durante le riprese, mentre l'insegna "24 Ore" dei distributori automatici di sigarette allude alla durata della narrazione nella pellicola del regista italiano, che infatti si svolge nell'arco di un solo giorno. Nell'opera intitolata L'Espresso (2006), realizzata ad olio e collage su tela e impaginata alla maniera di una prima pagina di quotidiano, il collegamento tra parole e immagini è più sottile. In basso a sinistra compare un articolo di Alberto Moravia su Vittorio De Sica, sormontato da una foto dello scrittore romano. Sulla destra, invece, c'è un accenno a un'opera di Pier Paolo Pasolini (Ragazzi di vita). Il legame narrativo, in questo caso, è tutto giocato sull'amicizia tra i due scrittori, e serve ad evocare il clima culturale della seconda metà degli anni Cinquanta, nonostante l'inserto del simbolo del Nuovo Partito Socialista e del quotidiano La Repubblica siano cronologicamente successivi. Forme analoghe di narrazione discontinua, dove si mischiano flash di cronache del passato e del presente, si trovano anche nelle opere Corriere Della Sera, Fiat e Il Messaggero, tutte del 2006. Curioso, invece, è l'altro dipinto intitolato L'Espresso (2006), che si svolge intorno a un cilindro, la cui forma richiama le colonne di Litfass, scarsamente note in Italia, ma in passato usate in Germania come supporti per manifesti pubblicitari.
Il nuovo imprinting narrativo di Lorenzen è un ulteriore elemento di distinzione rispetto alla pittura tedesca contemporanea. Guardando i lavori degli artisti più giovani, da Jörg Scheibe a Martin Borowski, fino a Tom Fabritius, ci si accorge, infatti, che la loro attenzione è riservata quasi esclusivamente alla resa pittorica dei soggetti, piuttosto che alla costruzione di un racconto. Lorenzen, invece, ha il coraggio di narrare delle storie e di evocare sentimenti. E lo fa attraverso una pittura che affonda le radici nel passato, ma che riesce sempre fresca e attuale. In breve, una pittura colta e popolare insieme. Proprio come piace a noi Italiani.

Jens Lorenzen

testo Mimmo Di Marzio

LA POESIA DEL QUOTIDIANO

L'esistenza di Jens Lorenzen, artista tedesco classe 1961, rappresenta la prova provata di come la sfida duchampiana di "riconciliare l'Arte e il popolo", come si augurava e profetizzava nel 1913 Apollinaire nel suo saggio Les peintres cubistes, sia tutt'altro che conclusa. Anzi. La motivazione sociologica alla base del pensiero del padre del Ready-made continua a permeare la contemporaneità disvelando spesso, come acutamente sottolinea Arturo Schwarz, massimo interprete di Duchamp, la vacuità di troppo celebri figli illegittimi che dominano il mercato dell'arte.
Ma è innegabile che anche giovani artisti meno superbi, come Lorenzen, finiscano per reincontrarsi nel cul-de-sac di una problematica aperta e rimasta irrisolta, come una vecchia ferita mai totalmente rimarginata e che a distanza di anni, quasi un secolo oramai, riprende ciclicamente a sanguinare.
La Scelta dell'oggetto quotidiano come medium privilegiato per contestare e infine annullare, come incitava André Breton, "la distinzione tra arte e vita che a lungo si era ritenuta necessaria", è ancora oggi una tentazione irresistibile nonostante i tentativi di alcuni di dissimulare la scarsa verve rivoluzionaria con azioni scandalistiche, "impiccagioni" comprese. Nell'intera opera di Lorenzen resta ben chiaro il dogma duchampiano per cui "la poesia si trova dovunque", dogma che ha contaminato come un virus letale tutta l'arte del '900, dall'Arte Nucleare all'Arte Cinetica, dal Nouveau Réalisme a Fluxus e al Concettuale, dall'Arte Povera alla Transavanguardia.
Anche Lorenzen non riesce a sottrarsi al fascino ammaliatore degli oggetti quotidiani che egli accumula in modo spettacolare nei suoi collages e nelle sue sovrapitture, e non ha paura di utilizzare i "vecchi" colori e le "vecchie" vernici, che nel suo lavoro contribuiscono a una rappresentazione corale che parte dal soggetto-oggetto reale per giungere a una documentazione della cultura popolare, dei suoi miti e dei suoi codici espressivi.
Parlare di pittura nel linguaggio delle nuove generazioni può forse apparire limitativo se non consideriamo che anche questo media ha saputo rinnovarsi in questi anni entro un processo di intellettualizzazione; una pittura, come direbbe lo storico direttore del Salomon Guggenheim James Johnson Sweeney, "non più solamente retinica e visiva ma che può arrivare alla materia grigia della nostra comprensione". Nei suoi assemblages, Lorenzen ripercorre in chiave contemporanea la lezione dei grandi artefici del Nouveau Réalisme, che per primi segnarono il passaggio da un'arte soggettiva, "fluidamente astratta", a un nuovo collegamento con l'ambiente.
L'artista tedesco parte quindi dalla sovrapposizione di residui dell'iconografia pubblicitaria, riproponendo quel connubio tra arte e cultura dei mass media esploso con la Pop Art e sviluppatosi in forme diverse nei decenni successivi.
Le sue icone, ora una vecchia insegna commerciale, ora il manifesto pubblicitario di un prodotto di bellezza, ora l'immagine di una famosa marca di sigarette, assurgono a simbolo di quella che Lawrence Alloway definì "il trionfo della Junk Culture", la cosiddetta "cultura del rifiuto". Cultura del rifiuto intesa come "arte della città" in cui gli oggetti o i loro assemblage arrivano direttamente allo spettatore come "pezzi di vita urbana", memoria di un vissuto collettivo.
Lorenzen pianifica in chiave duchampiana l'Incontro con l'oggetto decontestualizzato e lo documenta come atto di presa di coscienza delle trasformazioni della scena contemporanea. Al contempo però, l'intervento pittorico dell'artista trasfigura quell'oggetto, riscoprendone le potenzialità evocative e conferendo all'opera il valore dell'azione e della performance. In una sorta di archeologia del quotidiano, gli "affreschi" di Lorenzen sembrano voler riscoprire l'essenza recondita dei valori indotti dalla società del consumismo, valori legati all'uso dei beni materiali e alla proiezione degli ideali comuni sulla cultura dell'immagine intesa come apparenza. Parlando del suo percorso artistico-culturale, all'artista tedesco piace ricordare le forti influenze subite dai viaggi in Italia che lo hanno portato ad amare l'arte pompeiana così come l'archeologia etrusca. Questo amore sembra idealmente riemergere dalle sue stratificazioni iconiche e dai "mosaici" pubblicitari, il cui ordine compositivo sembra ancora intriso della memoria estetica dell'arte della Magna Grecia.
Qualcuno, certo, potrebbe definirlo un artista "newpop". In un certo senso Lorenzen lo è, con la differenza che mentre gli artisti pop sostenevano un'arte fatta di soggetti mediatici, stampati con la stessa tecnica dei cartelloni pubblicitari, il gesto e l'azione dell'artista tedesco rappresentano simbolicamente la forza dell'uomo contro i "ready-made" della dominante cultura di massa.

Mimmo Di Marzio

Jens Lorenzen

testo Cecilia Antolini

GERMANIA: CREATIVE CONTRADDIZIONI

Tentare di inoltrarsi in un discorso esauriente sull'arte tedesca sarebbe impresa vana quanto folle, nella quale incamminarsi lungo contraddizioni e dissonanze con l'equilibrio di un acrobata inesperto e la certezza dell'inesauribile. I contrasti, ideologici e formali, che dovrebbero attraversare ogni sana disquisizione artistica, hanno infatti trovato nella storia tedesca momenti peculiarmente critici, che hanno portato gli storici a individuare l'elemento della lacerazione come una delle specificità dell'arte teutonica. Accanto a ciò, si rileva inoltre una difficoltà diffusa a rinvenire caratteri artistici che si impongano in modo esemplarmente germanico. Un costante sforzo di identificazione nazionale scandisce, è noto, la storia della Germania con inevitabili ripercussioni nell'ambito artistico.
Senza attardarsi in un'esplorazione delle origini, è comunque rilevante ricordare quanto a lungo sia stata avvertita una contrapposizione tra due Germanie, correlata a una forte e insoddisfatta esigenza di riconoscimento artistico nazionale; già Dürer si era impegnato nella giustificazione di un'arte genuinamente tedesca. Fin dalla Riforma si può parlare di uno squarcio nel contesto culturale, allora interamente riconducibile alla questione religiosa: nel 1500 l'arte non può certo discostarsi da un ruolo solidale con la religione e, al contempo, nella parte della nazione divenuta evangelica, numerosi e violenti episodi di iconoclastia si scatenano ai danni delle opere nelle chiese cattoliche. Cattolica o protestante, l'arte contende a se stessa il primato di rappresentare la vera fede, senza costruirsi un'identità tedesca in senso nazionale. Una simile incertezza resta estranea alle altre nazioni europee, presso le quali, anzi, si diffonde una qualifica del popolo germanico come barbaro, disagio che si può leggere successivamente anche in alcune pagine del giovane Goethe.
Nel XIX secolo una specificità tedesca resta comunque rintracciabile in ognuno degli stili che proliferano in tutta Europa, ma si conferma difficile definire "tedesco" un determinato stile.
Nel 1892 un'esposizione di Munch scuote la scena berlinese. La mostra, anticonformista e moderna, non incontra il favore delle forze conservatrici che ne ordinano prontamente la chiusura.
In questa occasione Berlino funge da centro vivo di un forte movimento progressista, con la manifestazione di protesta organizzata dal gruppo di giovani artisti che si fanno chiamare Gruppe der XI e che dal 1898 costituiscono la Berliner Sektion, sotto l'egida dell'innovazione artistica e di un comune rifiuto degli atteggiamenti reazionari. Fa la sua comparsa nello stesso periodo un termine destinato a triste fortuna: Degenerazione è il titolo del libro di Max Nordau in cui gli artisti moderni vengono analizzati in stile medico per distinguere tra essi i sani e i malati, la buona arte tedesca e i suoi figli malformi.
Il collegamento è più che noto e naturalmente porta (in questo percorso che più breve di così non si può) al Terzo Reich e alla cristallizzazione ufficiale del ripudio e dell'oppressione che arriva all'ottusa proibizione dell'arte non tedesca, rappresentata per altro da artisti tedeschissimi. L'equilibrio dell'identità artistica nazionale sia nei rapporti interni che nei confronti del resto d'Europa resta quanto mai critico. La fine della seconda guerra lascia la scena artistica nelle stesse condizioni di Berlino, praticamente rasa al suolo, e nel dopoguerra la questione dell'arte tedesca è argomento tabù, del quale al limite è permesso studiare piccoli aspetti evitando accuratamente domande di carattere generale. Isola sofferta, la città e la sua arte esibiscono i sintomi della propria schizofrenia lungo il muro costruito per dividere due diversi sistemi economico-politici. In ambito scientifico i contatti con "l'altra parte" non si interrompono mai, ma non bastano certo a mantenere in piedi una base comune.
Eppure, persino dal periodo antecedente la prima guerra mondiale Berlino ha sempre manifestato una vibrante energia interna e un'apertura internazionale, culminate poi negli anni '20 con l'arrivo in città degli artisti più affermati sulla scena mondiale e l'esplosione irriverente del Dadaismo.
I mercanti che, nel XIII secolo, fondarono Berlino difficilmente avranno posto tra i loro obiettivi primari le belle arti. Oggi qualsiasi guida o articolo sulla città ne definisce la scena artistica come una delle più stimolanti e dinamiche d'Europa.
"Berlino non è una città d'arte, ma una città viva, forse la più viva del continente europeo. […] Una città che ha ritmo, velocità, il ritmo e la velocità della ferrovia sopraelevata. E tutto questo entra nei nervi, entra negli uomini, in senso buono come in senso cattivo. Una città che rende vivi i suoi abitanti. Non c'è flemma nella città, neppure quella flemma apparente che sembra riposare su una tradizione accertata. La città li costringe a stare sul chi vive, li orienta su ciò che c'è e che ci sarà piuttosto che su quel che c'era. Un'attività dell'essere che fa diventare in ampia misura attivo anche il singolo individuo. È perciò dunque, legittimamente, una città degli artisti, per i giovani, per i creativi. Non per gli idillici che sognano appassionatamente sulle rive del ruscello, ma elemento autentico per gli altri, ai quali la melodia affluisce dal fermento della vita animata […]. Va registrato negli ultimi due decenni a Berlino un afflusso ininterrotto di forze artistiche dall'interno e dall'estero […] e sembra come se Berlino si stesse avviando a passi da gigante a diventare luogo di raccolta, se non addirittura il luogo di raccolta, delle forze artistiche della Germania". 1) Parole vive da quasi un secolo, da quando il critico Paul Westheim pubblicava il suo scritto nel 1929.
La città di Berlino conferma come, nel composito orizzonte tedesco di dissonanze, differenze e incerte estraneità, si sia comunque mantenuto vivo un nocciolo coerente di sano spirito artistico. È Berlino il quartier generale dell'invenzione drammatica, il luogo dove, nel complesso sempre disgregato dell'identità tedesca, non ha mai cessato di essere presente un'eterna possibilità di espressione e non ha mai smesso di circolare un sangue inquieto e romantico.
La riunificazione ha poi portato quel senso di cambiamento e di nuovo inizio così fertile per la creazione artistica. Alla luce della contemporanea evoluzione storica delle prospettive mondiali, poi, nel tempo in cui persino l'arte europea può essere in discussione, da quando uno stesso mercato la congiunge con gli Stati Uniti, il concetto stesso di identità artistica nazionale ha perso quasi tutto il suo senso. Un possibile confronto interessante diventa allora quello tra arte europea e arte americana, non più quello tra arte tedesca e arte europea né, tanto meno, quello tra le arti di due o più Germanie.
Proprio dove la chiusura e il contrasto hanno avuto tanto spazio, in questa nazione che, con una logica singolare ha spesso sacrificato lo sviluppo dell'arte generale in favore di una determinazione artistica ristretta entro i propri confini, si è creato un territorio cosmopolita di confronto nevralgico delle evoluzioni contemporanee. La cifra dell'arte tedesca certo non si è svelata nella chiave definitoria in cui a lungo la si è cercata, ma sembra ben presente in una forma mentale e in un atteggiamento diffuso, più che in una chiave stilistica.
Una tensione drammatizzante, che risente della complessità di coniugare i tempi futuri senza un forte ancoraggio nel passato prossimo e remoto, incarna comunque un'essenza germanica, problematica sempre presente alla coscienza degli artisti e che, da Beckmann a Kirchner fino a Baselitz, Schönebeck, Lupertz, Koberling, Hodicke o Kiefer, li ha determinati. Ma l'aspetto drammatico tanto radicato ha anche un contraltare importante in uno spirito condiviso e significativo di apertura (oltre 500.000 uomini e donne omosessuali considerano Berlino casa loro) e di festosità (la città accoglie festival di ogni genere annoverati tra i migliori a livello mondiale). A Berlino oggi, con un incremento del 31% negli ultimi dieci anni, il numero degli artisti registrati ufficialmente supera i cinquemila, senza contare architetti e designers, e l'attività di galleristi stranieri, soprattutto americani, è in fermento e costante estensione.
Grandi bevitori, eredi di una storia complessa e di una meno variegata tradizione gastronomica, non sempre simpatici agli altri europei, i tedeschi parlano una lingua dura che è però anche la lingua filosofica per eccellenza e hanno una storia artistica le cui contraddizioni e incertezze si rivelano a sorpresa una creativa apertura.

Cecilia Antolini

1) P. Westheim, Berlin, die Stadt der Künstler, in Hier Schreibt Berlin. Eine Anthologie, a cura di H. Gunter, Berlin, Fannei & Walz, 1989, pag 238-240