Carla Mura

Carla Mura
I pappagalli 1
2014 - 100x100 cm
Filo di cotone su tela
Baumwollfaden auf Leinwand
Cotton thread on canvas
Carla Mura
La casa azzurra 5
2014 - 110x110 cm
Filo di cotone su tela
Baumwollfaden auf Leinwand
Cotton thread on canvas
Carla Mura
Margine 1
2012 - 100x100 cm
Filo di cotone su tela
Baumwollfaden auf Leinwand
Cotton thread on canvas
Carla Mura
I pappagalli 2
2014 - 100x100 cm
Filo di cotone su tela
Baumwollfaden auf Leinwand
Cotton thread on canvas
Carla Mura
Fasce
2009 - 120x10 cm cad
Filo di cotone su legno
Baumwollfaden auf Holz
Cotton thread on wood
Carla Mura
La casa azzurra 4
2014 - 110x110 cm
Filo di cotone su tela
Baumwollfaden auf Leinwand
Cotton thread on canvas
Carla Mura
La casa azzura 1-5
2014 - 110x100cm cad.
Filo di cotone su tela
Baumwollfaden auf Leinwand
Cotton thread on canvas
Carla Mura
Margine 2
2013 - 100x100 cm
Filo di cotone su tela
Baumwollfaden auf Leinwand
Cotton thread on canvas

Carla Mura nasce a Cagliari nel 1973. Dopo aver lavorato per anni nel settore pubblicitario come responsabile di agenzie e per quotidiani inizia il suo percorso artistico. Attualmente vive e lavora in Veneto dopo aver vissuto a Roma per 10 anni.

È dal 2004 che Carla Mura inizia ad utilizzare i “Fili” lavorati esclusivamente con le mani. Fili di cotone dall’ecrù al nero, con diverse tecniche: intrecci, stratificazioni, sovrapposizioni, prospettive mono e multicolore, per metri e metri di passaggi su tela, plexiglass, cartone, pietra e legni.

L’artista dice: “Un materiale molto affascinante con caratteri fisici “naturali” che comprendono la lunghezza, la finezza, la resistenza, l’elasticità, il colore, la maturità e caratteri “industriali” come la preparazione, la pulizia e l’omogeneità”. Materiale che viene prodotto principalmente in America, India, Egitto, Brasile, Cina e Messico con grande cura nella raccolta, nell’essicamento e nella sgranatura”. I quadri di Carla Mura realizzati a mano dall’artista stessa, senza telaio per chilometri e chilometri di fili non hanno preferenza di colori, lei ama usare moltissime varianti del colori presenti in natura, poiché con questi riesce a definire meglio architetture, stati d’animo comuni o esperienze. L’intreccio è simbolo di unione, di incontro di strade intraprese ma anche perse, di un percorso instancabile di pazienza e di tenacia, di ricerca di armonia e di profonda passione artistica, di immediatezza di pensiero ma anche di elaborate idee e riflessioni. Un’interpretazione personale del tempo.

 

Selected Shows

2016
La strada di mattoni gialli - Gold for Kids, Asta silenziosa a favore della Fondazione Umberto Veronesi – Oncologia Pediatrica. Galleria 33 – Arezzo

2015
Carla Mura. Galleria 33. Pietrasanta. Curatrice: Tiziana Tommei
Architteture Sensibili
, Galleria Bianca Maria Rizzi & Matthias Ritter, Milano. Curatore: Alessandro Riva. Catalogo Maretti Editore

2014
Imago Mundi
, Acquisizione artista dalla Fondazione Luciano Benetton, Treviso
Nulla è come sembra
, Galleria 33, Arezzo. Curatore: Tiziana Tommei
Et in Arcadia Ego
nell’ambito della mostra “Metti un nido in cittadella”, progetto del Centro Culturale Man Ray, Spazio San Pancrazio, Cittadella dei Musei, Cagliari. Curatore Efisio Carbone
Carta d’Identità
, Palazzo Chianini, Vincenzi, Arezzo. Con il Patrocinio del Comune di Arezzo. Curatore Fabio
Migliorati
La grande Illusione,
Gallery of Art, Temple University, Roma. Curatore: Manuela de Leonardis

2012
Carla Mura,  La Diagonale Libreria/Galleria, Roma. Testo critico a cura di Luca Beatrice
55 Salon d’Art Contemporain de Garches – Parigi
Basta una linea a fare un paesaggio
, Vecchiato Art Galleries, Padova. Testo critico a cura di Luca Beatrice.
Quadratonomade – Opere in Scatola
, Palazzo delle Esposizioni – Roma. A cura di Centoxcentoperiferia.

2011
Immagini di Fili
, Galleria la Rinascente, Padova. Con patrocinio dell’Assessorato della Cultura di Padova
Microcose
, Arte in Movimento, Posta (RI), progetto a cura di Centoxcentoperiferia
Divina Commedia
, PAN (Palazzo Arti Napoli). Curatore: G. Ruffo, M. Ipri e P. Tatafiore. Presentazione in
catalogo di Achille Bonito Oliva
The First Art Hotel
, con Mara Coccia Arte Contemporanea, Roma, Curatore: Anna Marra
150 anni dell’Unità d’Italia
, Progetto a cura di Achille Bonito Oliva e Umberto Scrocca, EAC Roma
God Save The Culture
, Largo Baracche, Napoli. Curatore: G. Ruffo, M. Ipri, e P. Tatafiore

2010
Babel, 80 artisti 80 linguaggi
, 999 Gallery (Studio Soligo), Roma
20 x 20
, Galleria Della Tartaruga, Roma
Cinetica
, 1 Opera, Napoli. Curatore: G. Ruffo, M. Ipri, e P. Tatafiore
Microcose
, a cura di Centopercentoperiferia, Onna (Abruzzo)
Filo
, EAC – Roma, progetto a cura di Achille Bonito Oliva e Umberto Scrocca

2009
E tu, tu sei reale?
, Museo Archeologico di Stato di Grodno, Bielorussia
Biennale del Mediterraneo
, Palazzo Marchesale “De Franchis”, Taviano (LE)

2006
Tile de Sign Collection
, Rimini. Cutarore: Laura Villani

2005
Omaggio a Pier Paolo Pasolini
, Galleria La Bacheca, Cagliari
Per filo e per segno
, Galleria g28, Palazzo Marini, Cagliari
Centro Culturale Man Ray 1995-2005, Cagliari

2004
Interazioni XVII
– Festival Internazionale di Performing Arts, Video e Installazioni, Poliartstudio, Cagliari

2003
Catarsi
, Centro Culturale Man Ray, Cagliari
Corpo Segno Superficie, Castello Estense, Ferrara

2001
II Mostra Nazionale
, “Confronti Nazionale nell’Arte”, Cittadella dei Musei, Cagliari

1

Mura - Riva

Carla Mura tra evanescenza della visione e rigore di Alessandro Riva
Carla Mura between evanescent visions and rigour by Alessandro Riva
Carla Mura – zwischen Vergänglichkeit des künstlerischen Blicks und Strenge von Alessandro Riva

Dall’inizio degli anni Duemila a oggi, la pittura aniconica in Italia (e, più in generale, in Europa) ha ripreso nuovo vigore, causa forse (anche) un po’ di stanchezza per forme di rappresentatività che tendevano fatalmente a tradursi in “genere”, vuoi in una rilettura, sebbene fortemente contemporanea, della tradizione novecentesca, vuoi in una pittura di figurazione con tendenze informali che, nella loro ripetitività, rischiavano spesso di sfiorare un virtuosismo un po’ stantio, vuoi in forme di pittura mediale, o di gusto analogico-digitale, che, nel loro carattere marcatamente tecnologico, finivano fatalmente per apparire precocemente datate. In questo scenario, alcuni artisti, spesso isolati e del tutto sconosciuti l’uno all’altro, hanno seguito linee di ricerca completamente autonome, originali, al di fuori dei flussi canonici delle correnti dominanti (sia quelle di taglio iperfigurativo, sia quelle di un clima concettuale freddo che non faceva che ripetere stancamente se stesso), tornando a lavorare su esempi di esplorazione formale – pittorica e metapittorica –, scevra dal problema di un’immediata e ovvia rappresentatività del reale, attraverso l’elaborazione di linguaggi inediti, tra indagine compositiva e ricerca di materiali innovativi, vuoi già conosciuti e frequentati dalla storia dell’arte, vuoi prelevati dal vasto campo dell’artigianato, dell’art and craft o dell’arredo, vuoi inventati ad hoc nel corso del processo creativo.

In questo scenario, il lavoro di Carla Mura rappresenta senz’altro un esempio, se non unico, certo raro e fortemente caratterizzato, di ricerca originale e omogenea, in grado di elaborare, con grande coerenza linguistica e una marcata sensibilità sul piano delle urgenze metodologiche, compositive e formali, una propria autonoma chiave di riappropriazione del reale attraverso il grimaldello di un materiale (nel caso specifico, il filo di cotone), che nel lavoro dell’artista è insieme mezzo e messaggio, forma e colore, segno e allegoria, strumento significante e compositivo dell’opera.

 

Cagliaritana, Carla Mura ha iniziato, fin dai primissimi anni Duemila, a lavorare con materiali insoliti, guardando all’esperienza dell’informale americano e facendo sua la necessità di andare oltre la figurazione, calandosi mani e piedi nel lavoro pittorico in maniera spontanea e autentica: senza, cioè, mediazioni intellettualistiche o teorizzazioni a priori del proprio operare, ma cercando, innanzitutto, il suo personale (e originale) approccio alla pratica artistica – quello che, fin dal principio, la caratterizzasse e la definisse, a partire dal linguaggio utilizzato, prima ancora che da questioni stilistiche o meramente contenutistiche.

In questo senso vanno inquadrate le sue ricerche di materiali che superassero la “semplicità” (apparente) dei mezzi pittorici tradizionali, a cominciare da un materiale “povero” e naturale quale la sabbia, quasi a ribadire un ritrovato orgoglio di identità autoctona della sua terra natia, la Sardegna. Ma è con la scoperta (casuale, come avviene spesso con le scoperte importanti, non di rado improntate a un concetto di serendipità), di quello che diventerà in seguito il suo mezzo peculiare – il filo di cotone, un filo d’un tipo raro, particolare e pregiato –, che il lavoro di Carla Mura entra in una fase di maturazione e di forte riconoscibilità, nonostante i molti scarti formali che intervengono poi, via via, nel corso dell’elaborazione dei singoli quadri. Da quel momento, infatti, il suo diviene uno di quei non comuni tentativi di creare, attraverso l’utilizzo rigorosissimo dello stile e della creazione di un linguaggio specifico – inventato letteralmente ex novo dall’artista per l’occasione –, una personale chiave di lettura del mondo sensibile, al di sotto e al di là di quello “specchio” metaforico che è la sua immagine riflessa, per “ricostruirlo”, a livello formale e intellettuale, a sua immagine e somiglianza, a partire da un “grado zero” dell’immagine che non negasse i fondamenti strutturali del visibile, ma li trasformasse in linee, geometrie, orizzonti, punti di fuga.

 

Carla Mura comincia, così, a ri-costruire il suo mondo immaginario – il fantasma del mondo sensibile, così come lo vediamo e percepiamo ogni giorno, o meglio ancora la sua “vera essenza”, quella che per Kant era il noumeno, la “cosa in sé”, contrapposta al fenomeno sensibile –, a partire da un materiale (il filo di cotone), utilizzato a mo’ di grimaldello per tracciarne di volta in volta il percorso, e dalla forma pura, slegata dalla sua percezione immediata e visibile, secondo i precetti suprematisti, secondo cui la forma stessa è, per il semplice fatto di essere principio e motore del mondo, il fondamento stesso del mondo sensibile (“Ogni forma è libera e individuale / ogni forma è un mondo / ogni superficie pittorica è più viva di un viso in cui spiccano due occhi e un sorriso”, scriveva Malevic nel manifesto del Nuovo realismo pittorico del 1916; e ancora: “i pittori devono buttare via il soggetto e gli oggetti, se vogliono essere pittori puri”).

 

Ecco allora che l’artista reinventa, prima di tutto, un linguaggio in tutto e per tutto nuovo, con la sua grammatica, la sua sintassi, la sua stilistica specifica: il suo è un riapprocciarsi al mondo con uno strumento nuovo, per ri-affrontarlo, e ri-raccontarlo, nelle sue strutture fondanti. Il filo di cotone – strumento apparentemente anartistico e riconducibile a un universo tutto femminile, dunque fortemente identitario, di cuciti e di cartamodelli costruiti in casa da una società femminile ed arcaica, fondamentalmente pre-moderna –, diviene così il personale filo d’Arianna dell’artista nel suo viaggio a ritroso nell’inconscio del visibile, per riappropriarsi di uno sguardo originale su un mondo che altrimenti rischierebbe, nella sua complessità e superficialità, di sfuggirle (e di sfuggire a noi tutti, nella sua essenza profonda), parcellizandosi, banalizzandosi e perdendosi in mille, inutili dettagli realistici e fenomenici. L’ossessione suprematista per la ricerca delle “forme pittoriche pure” del mondo si ricongiunge, così, con il desiderio di rimettere ordine, di ridare e forma e struttura a un universo di apparenze che, nella complessità e caoticità del contemporaneo avanzato, sembra perdere ogni parametro di comprensione di quello che è (o può essere?) la “vera” realtà di ciò che noi percepiamo con i sensi.

 

Carla Mura ricostruisce così, prima di tutto, con certosina pazienza, i parametri e le coordinate del suo linguaggio specifico: reinventando innanzitutto una propria grammatica (i fili, i colori), una sintassi (il concatenarsi dei diversi colori tra loro), e una stilistica (il modo e la poetica delle diverse concatenazioni). Ecco allora che l’astanza dell’opera di Carla Mura (nell’accezione brandiana del termine, della sua irriducibilità a qualunque contenuto che la sovrasti e la spossessi della sua realtà presenziale, del suo essere qui ed ora, della sua intenzionalità profonda ma anche della sua materialità, con i suoi valori formali, tattili, intuitivi: nel suo realizzare una presenza come “porsi in modo assoluto e originario” nel mondo), si realizza allora in un tutt’uno che comprende – e, comprendendolo, ne annulla e ne integra le differenze – tra forma e contenuto, e tra significante e significato: pur accennando a elementi, a dettagli prelevati di peso dal mondo sensibile, presenti ancora nell’opera attraverso la suggestione di titoli che alludono, sinteticamente, alle strutture del mondo visibile (riallacciandosi quasi esclusivamente, nella loro estrema concisione ed essenzialità, ad elementi fondamentalmente architettonici – Windows, Light, Margine, Il palo, Container, La casa azzurra, Metropoli, etc.: quasi che, già in questo richiamo all’ordine essenziale dell’architettura, già l’artista cercasse di spogliare il paesaggio del mondo della propria ingovernabile caoticità, riducendolo a puro elemento essenziale e fondante), la forma compositiva del quadro ne astrae, potremmo dire, ulteriormente l’elemento primario profondo, riducendo le forme del mondo, così come noi siamo abituati a conoscerle e a ri-conoscerle, a strutture geometrico-volumetriche, fatte di piani, di linee, di angoli, di orizzonti. In questo senso, l’opera di Carla Mura diviene così fondamentalmente un’operazione di sottrazione, di sintesi, nella sua inesausta ricerca dei piani fondanti, primari del reale.

 

Tuttavia, l’opera dell’artista non si ferma, e non si riduce, a una mera operazione di sintesi aritmetico-volumetrica. Tutt’altro. Il suo scatto, la sua forza poetico-formale, avviene proprio attraverso l’articolazione, crescente e cangiante, del gioco del colore, da una parte, e della tattilità del materiale dall’altra. Abbiamo un bel dire, un bell’analizzare il senso nascosto, segreto dell’opera, se non ne percepiamo a prima vista la straordinaria seduzione, il gioco dei rimandi e degli incroci derivati dalla padronanza ormai matura di un materiale che, reinventato ad hoc per questo lavoro, diviene, nelle mani dell’artista – al pari dell’argilla per il modellatore o del vetro per il maestro vetraio –, materia viva e pulsante, capace di trasparenze, di lusinghe e di inganni visivi, di trucchi, di deviazioni, di metamorfosi, di trasformazioni e di inaspettati bagliori. È qui, infatti, nella percezione tattile e visiva dell’imprevedibilità metamorfica della singola opera, al di là dei suoi rigorosi codici interni, che risiede la forza d’attrazione del lavoro dell’artista. Si potrebbe quasi dire che appartenga, questa ricerca, all’ambigua categoria dell "infrasottile" (inframince, nel lessico duchampiano), la dimensione che risiede al confine della percezione umana, dove “il possibile implica il divenire”, nei fenomeni che si trovano al limite della materialità (“quando il fumo del tabacco ha anche l'odore della bocca che lo esala, i due odori si sposano per infrasottile”, scrive Duchamp, riconnettendo alla medesima categoria anche “l'incavo della carta, tra recto e verso di un foglio sottile”, o “il rumore o la musica prodotti da un pantalone di velluto a coste… quando si respira”). Come non immaginare, allora, anche nei cangianti fili di tessuto di cotone di Carla Mura, una possibilità di passare per la categoria dell’infrasottile, laddove la nostra stessa percezione sembra slittare, quasi magicamente, e contro la nostra stessa volontà, tra la suggestione emanata dal ricordo offerto da un titolo – Windows, Margine, Ombra messicana –, rimandandoci, inconsciamente, agli scorci visti, o intravisti, dalle finestre o dai balconi della nostra infanzia lontana, e il gioco insieme cangiante e rigoroso delle verticali e delle orizzontali, dei pieni e dei vuoti, offerti dall’incrociarsi vorticoso dei mille fili di cotone del quadro, come in un rigoglioso, caleidoscopico e scintillante rimescolamento di colori cangianti e specchianti? E come non riconoscere, in questa duplice sensazione visiva, un riflesso lontano e quasi involontario di quel che ci accade, inconsciamente, quando ci troviamo a passare da una strada di notte, o quando guardiamo, di lontano, dal finestrino di un treno o da un’altura lontana, il gioco dei riflessi di una città nella luce ambigua di un’alba o di un tramonto d’estate, e il nostro occhio stenta a distinguerne forme e colori, muovendosi, quasi a propria insaputa, tra il riconoscimento delle singole, vaghe forme architettoniche, e il dolce, confortante perdersi dell’occhio nel semplice gioco dei riflessi, dei colori, dei volumi e delle ombre che si mescolano morbidamente tra loro?

 

È qui, in questa doppia e felice ambiguità della visione, che Carla Mura mette in scena il suo gioco a rimpiattino con l’occhio dello spettatore, eternamente sospeso tra il rigore interno dell’architettura dell’opera e la straordinaria, dolce, sensuale evanescenza della materia e del colore.

Since the beginning of the twenty-first century, non-iconic painting has been enjoying a new boom Italy (and, more generally, in Europe). Perhaps, that was also because people were getting a little tired of pictorial representations that inevitably translated into a “genre”, either a reinterpretation, albeit contemporary, of twentieth-century tradition, or figurative painting with repetitive, informal trends, which often came close to some sort of stale virtuosity. Markedly technological, either in forms of cross-media painting, or with some analog/digital twists, they inevitably ended up looking prematurely obsolete. In this scenario, some artists, who were often isolated and entirely unknown to each other, took completely different paths, coming up with original ideas outside the canons of the main trends (either hyper-figurative ones or those coming from a cold conceptual climate that lazily kept repeating itself). They went back to formal exploration – pictorial and meta-pictorial –, freed from the problem of delivering an immediate, obvious representation of reality, developing new languages that ranged between compositional research and the search for innovative materials, either known and already used in the history of art, or drawn from the vast field of crafts and furniture, or even invented during the creative process itself.

In this scenario, the work of Carla Mura is certainly a rare, if not unique, example of original, consistent research. Showing great linguistic consistency and remarkable sensitivity in terms of methodological, compositional and formal needs, she managed to shape her own key to regain possession of reality through the power of a material (in this case, cotton thread); in the artist's work, this is both the medium and the message, the shape and the colour, a sign and an allegory, an expressive and a compositional tool to create a work of art.

 

Born in Cagliari, Carla Mura has worked with unusual materials since the early years of the new millennium, looking at the experience of American informal art and absorbing the need to go beyond figurative representations, immersing herself into pictorial art in a spontaneous, genuine way. That means she did so without any intellectual mediation or long-pondered theories about her own work; instead, she looked for a personal (and original) approach to art – the one that characterised and defined her from the very beginning, starting from the language used,  before addressing any issues of style or mere content.

This is the key to interpreting her search for materials that went beyond the (apparent) “simplicity” of traditional pictorial means, starting with a “poor”, natural material such as sand, as if she wanted to emphasise her pride to belong to her native land, Sardinia. As is often the case with important discoveries, often based on serendipity, she accidentally discovered what will later become her most peculiar means – cotton thread, a rare, unique and valuable type of yarn. That is when Carla Mura’s work matured and became strongly recognisable, despite the many formal difference that gradually appeared over time, as she created individual pictures. From that moment, her approach became an uncommon attempt to create – through a rigorous use of style and the creation of a specific language, literally invented by the artist for the occasion –, a personal key to understanding the sensible world, below and beyond the metaphorical “mirror” of her own reflection, to “rebuild it”, formally and intellectually, in her own image and likeness, starting from an artistic “ground zero” that didn’t refuse the structural foundations of the visible, but turned them into lines, shapes, horizons, vanishing points.

Carla Mura started to re-build her imaginary world – the ghost of the sensible world, as we see it and perceive it every day, or better yet its “true essence”, or Kant’s noumenon, the “thing in itself”, as opposed to all things perceived by the senses. She started from a material (cotton thread), which she used as a picklock to gradually trace a path, and from pure forms, disconnected from her most immediate, visible perceptions,  following the precepts of Suprematism, according to which form itself is, for the simple reason of being the principle and the driving force of the world, the very foundation of the world of sense (“Each form is free and individual / each form is a world / any painted surface has more life in it than a human face with two eyes and a smile”, as Malevich wrote in the manifesto of New Realism in Painting in 1916. And again, “painters should abandon subject and objects if they wish to be pure painters”).

So the artist reinvents a language that is new in every possible way, in its grammar, its syntax, its specific style; she re-approaches the world with a new tool, to face it again and speak of it and its fundamental structures. Cotton thread – an apparently inartistic tool attributable to a women’s universe with a strong identity, consisting of home-made embroideries and paper patterns created by an archaic, basically pre-modern, female society –, becomes the artist’s own Ariadne's thread in her journey back into the unconscious of the visible, to regain possession of an original view of a world that might otherwise, in its complexity and superficiality, escape her (and escape us all, in its very essence), becoming fragmented and banal, and getting lost in a thousand, unnecessary realistic details. The obsessive Suprematist search for “pure pictorial forms” of the world joins a desire to restore order, to restore both form and structure in a universe of appearances that, in the complexity and chaos of the contemporary world, seems to have lost all parameters for understanding what the “actual” reality of our own perceptions is (or could be).

So, first of all, Carla Mura patiently rebuilt the parameters and the details of her specific language; she reinvented her own grammar (threads, colours), syntax (the combination and connection of different colours), and a style (the poetics behind different combinations). So the presentness of Carla Mura’s work (in Cesare Brandi's sense of the word, its inflexibility to any content that dominates it or divests it of its presence, its being here and now, its deep intentionality, but also its materiality, with its formal, tactile, intuitive values; its idea of “being present” by “placing yourself in the world in an absolute, original way”), is realised in a system that embraces – and thus cancels and integrates any differences – between form and content, and between signifier and meaning. Still, she does point to elements and details taken from the world of sense, which are found in her work through titles that briefly hint at structures of the visible world (extremely concise and simple, referring almost exclusively to architectural elements – Windows, Light, Margine, Il palo, Container, La casa azzurra, Metropoli, etc. With this reference to architecture’s essential order, it seems as if the artist was trying to strip the world’s landscape of its own uncontrollable chaos, reducing it to a pure essential and fundamental element).  We might say that the compositional form of the painting further abstracts the primary element, turning the forms of the world we are used to know and recognise into geometric and volumetric structures, made of planes, lines, angles, horizons. In this sense, Carla Mura’s work basically becomes a subtraction, a synthesis, in her tireless search for the basic, primary elements of the real world.

However, the artist's work does not stop there, and is not reduced to a mere arithmetic and volumetric synthesis. Far from it. Her creative twist, her poetic and formal strength is delivered precisely through a growing and changing interplay of colours, on the one hand, and the texture of materials on the other. We might spend a long time discussing and analysing the hidden meaning, the secret of her work, if we don’t perceive at first glance the extraordinary seduction, the game of references and intersections that come from her now-mature mastery of this material, specifically reinvented for her work; just like clay for a sculptor or glass for a glass master, it becomes a living material in the hands of the artist, capable of creating transparencies, allurements and visual tricks, diversions, metamorphoses, transformations and unexpected flashes. Right there, in the tactile and visual perception of the metamorphic unpredictability of each work, beyond its strict internal codes, lies the attractiveness of the artist's work. You could almost say that this research belongs to the ambiguous category of the "infra-thin" (inframince, according to Duchamp),  the dimension that lies on the edge of human perception, where “the possible implies becoming”, in phenomena sailing close to the limits of materiality (“When tobacco smoke smells also of the mouth that exhales it, the two smells are married by the infra-thin”, wrote Duchamp, including in the same category “the hollow in paper, between the front and back of a thin sheet”, or “the noise or music made by corduroy pants… when one breathes”). Then how could we not imagine, in Carla Mura’s iridescent cotton threads, a chance to pass through the category of the infra-thin? Here, our own perception seems to shift, almost magically and against our will, between the memories inspired by a title – Windows, Margine, Ombra messicana –, unconsciously reminding us of the views seen or glimpsed through the windows or balconies of our distant childhood, and the iridescent and rigorous interplay of vertical and horizontal lines, solids and voids, offered by the swirling  weave of a thousand cotton threads in a frame, as in a lush, kaleidoscopic, shimmering mix of iridescent and mirroring colours. And how could we now recognise, in this dual visual sensation, a distant and almost involuntary reflection of what happens to us, unconsciously, when we walk down a street by night, or when we look, through a train window or from a distant hill, a city’s play of reflections in the ambiguous light of a sunrise or a summer sunset, and our eyes find it hard to make out shapes and colours, shifting, almost unconsciously, from striving to recognise individual, blurred architectural shapes, to losing themselves, sweetly and comfortably, into that simple play of reflections, colours, volumes and shadows blending smoothly with each other?

Here, in this doubly and happily ambiguous vision, Carla Mura plays hide and seek with the viewer's eye, forever suspended between the rigour of her work’s architecture and the extraordinary, fresh, sensual evanescence of material and colour.

 

 

Seit Beginn der 2000er Jahre bis heute hat die nicht figurative Kunst in Italien (und ganz allgemein in Europa) einen neuerlichen Aufschwung erlebt, vielleicht (auch) ein wenig aus Müdigkeit über Darstellungsformen, die fatalerweise dazu tendierten, ein ganzes „Genre“ zu begründen, sei es als neue, wenn auch stark zeitgenössische Interpretation der Tradition des 20. Jahrhunderts, sei es in einer figurativen Malerei mit einem gewissen Hang zur Formlosigkeit, wobei beide Stile in ihrer Wiederholungsanfälligkeit Gefahr liefen, sich in einem etwas altbackenen Virtuosentum zu erschöpfen, sei es in Formen der Medienkunst und „Visual Arts“ bzw. von analog-digitalen Ausdrucksformen, die in ihrem markant technologischem Wesen bald hoffnungslos von der Zeit überholt wirkten. Vor diesem Hintergrund haben einige Künstler – die oft isoliert arbeiteten und nicht untereinander bekannt waren – vollkommen eigenständige und originelle Linien künstlerischen Forschens verfolgt, die sich außerhalb der sakrosankten vorherrschenden Strömungen bewegen (sei es im Sinne einer betont figurativen Kunst, sei es in einem streng und kühl anmutenden Konzeptkunst, die sich im Grunde nur bis zur Erschöpfung selbst wiederholte). Diese Künstlerinnen und Künstler begannen von Neuem, formale Aspekte – bildhafte und über das Bildhafte hinausgehende Elemente – zu erkunden und gingen dabei ganz unbekümmert vor, was das Problem der direkten und offensichtlichen Darstellung des Wirklichen betrifft, indem sie bisher unbekannte künstlerische Ausdrucksweisen, „Sprachen“ schufen, zwischen dem Streben nach Form und Komposition und Suche nach innovativen Materialen, die entweder bereits bekannt und im Lauf der Kunstgeschichte auch eingesetzt oder aber aus dem großen Bereich des Handwerks, der Art and Craft, oder der Welt des Mobiliars, der Inneneinrichtung, des Designs entnommen wurden, oder sogar ad hoc erst im Laufe des Schöpfungsprozesses neu „erfunden“ wurden.

Vor diesem Hintergrund steht das Werk von Carla Mura sicherlich beispielhaft, wenn nicht einzigartig, im besten Sinne eigenartig da, stark charakterisiert durch eine originelle Form der künstlerischen Suche, die sich wie ein Leitfaden durch ihr Schaffen zieht, eine Suche, die mit großer sprachlicher Kohärenz und Konsequenz und einer ausgeprägten Sensibilität in Bezug auf die methodologischen, kompositorischen und formalen Zwänge und Unausweichlichkeiten einen eigenständigen Schlüssel zur Wiederaneignung des Wirklichen schafft, und dieser besondere Schlüssel, der „Dietrich“ zum Wieder„einbruch“ in die Wirklichkeit ist für die Künstlerin, das Material, mit dem sie arbeitet (im spezifischen Fall Baumwollgarn), ein Material das zugleich Mittel und Botschaft, Form und Farbe, Zeichen und Allegorie, Bedeutungsträger und kompositorisches Werkzeug ist.

 

Die aus Cagliari stammende Carla Mura begann bereits zu Beginn der 2000er Jahre, orientiert an der Erfahrung der amerikanischen „Informal Art“, mit ungewöhnlichen Materialien zu arbeiten, wobei sie die Notwendigkeit verspürte, über das Figurative hinauszugehen, sich im wahrsten Sinne des Wortes mit Händen und Füßen auf spontane und authentische Weise in die Malerei zu versenken, darin zu versinken: Dies jedoch ohne das eigene Schaffen a priori intellektualisierend oder theoretisierend zu vermitteln, aber vor allem immer auf der Suche nach ihrem eigenen persönlichen (und originellen) Zugang zur künstlerischen Praxis, ein Wesenszug, der sie von Anfang an auszeichnen und definieren sollte. Hier wird der verwendeten künstlerischen Sprache, noch vor Fragen des Stils oder des bloßen Inhalts, der bedingungslose Vorrang eingeräumt.

Vor diesem Gesamtbild muss man die Suche der Künstlerin nach Materialien einordnen, mit deren Hilfe die (scheinbare) „Einfachheit“ der traditionellen malerischen Mittel überwunden werden sollte, um wieder mit einem „armen“ und natürlichen Material wie Sand zu beginnen, eine Hinwendung, die in gewisser Weise wohl auch den wiedergefundenen Stolz auf die eigene, unverwechselbare autochthone Identität des Erdteils ihrer Geburt – Sardinien – unterstreichen soll. Aber mit dieser Entdeckung (die übrigens ganz zufällig erfolgte, wie dies bei wichtigen Entdeckungen und Erfindungen ja nicht selten ist, die immer wieder unter dem Stern eines unerwarteten, zufälligen, glücklichen Zusammentreffens stehen) des Ausdrucksmittels, das bald ihr ganz eigenes werden sollte, des Baumwollgarns, eines seltenen, speziellen und wertvollen Garns, beginnt eine Reifephase im Werk der Carla Mura, die sich durch eine hohe Wiedererkennbarkeit auszeichnet, und dies trotz aller Unterschiede in der Form, die sich anschließend nach und nach im Verlauf der Ausarbeitung der einzelnen Bilder ergeben sollten. Ab diesem Moment wird ihre Kunst zu einem der nicht gewöhnlichen Versuche einen persönlichen Schlüssel zum Verständnis und Deutung der fühlbaren, spürbaren Welt zu schaffen, unterhalb und jenseits jenes metaphorischen „Spiegels“, der bloß das reflektierte Abbild dieser Welt darstellt; und dies durch größte Strenge des Stils und die Schöpfung einer besonderen künstlerischen Sprache – die praktisch ex nihilo von der Künstlerin für den Anlass geschaffen wurde – um diese Welt auf formaler und intellektueller Ebene ganz nach dem Bilde der Künstlerin neu zu schöpfen, ausgehend von einem „Punkt Null“ des Bildes, bei dem die strukturellen Fundamente des Sichtbaren nicht negiert aber in Linien, geometrische Elemente, Horizonte, Fluchtpunkte verwandelt werden.

Carla Mura beginnt auf diese Weise ihre imaginäre Welt neu zu konstruieren – jenes Trugbild der spür- und fühlbaren Welt, wie wir sie jeden Tag sehen und wahrnehmen, oder besser noch, ihre wahre Essenz, das, was für Kant nichts weniger als das „Ding an sich“ darstellte, das Gegenstück zu ihrer fühl- und spürbaren Erscheinung. Sie geht dabei von einem Material (Baumwollgarn) aus, das als Schlüssel, als Dietrich verwendet wird, um dem Lauf dieser Welt Fall für Fall nachzuspüren, und von der reinen und puren Form, losgelöst von der unmittelbaren und merklichen Anschauung, im Einklang mit den theoretischen Ansätzen der Suprematisten, gemäß derer die Form selbst aufgrund der simplen Tatsache, dass sie Ursache und Motor der Welt zugleich ist, das Fundament der spür- und fühlbaren Welt selbst darstellt („Jede Form ist frei und individuell / jede Form ist eine Welt / jede gemalte Fläche ist lebendiger als ein Gesicht, aus dem sich zwei Augen und ein Lächeln abheben“, schrieb Malewitsch in seinem Manifest Der neue Realismus in der Malerei von 1916; und weiter: „Die Maler müssen das Subjekt und die Objekte hinter sich lassen, wenn sie wirkliche Maler sein wollen“).

So erfindet die Künstlerin also vor allem eine Sprache wieder, die in allem und für alles neu ist, mit ihrer eigenen Grammatik, ihrer speziellen Syntax und ihrem besonderen Stil: Ihre Wiederannäherung an die Welt geschieht mit einem neuen Werkzeug, um es wieder mit dieser Welt aufzunehmen, diese wieder neu zu erzählen, von Grund auf und in ihren grundlegenden Strukturen. So wird Baumwollgarn – ein scheinbar unkünstlerisches Material und Werkzeug, das auf eine vollständig von Frauen geprägte häusliche Umgebung Welt verweist, eine weibliche und archaische Welt von Näharbeiten und Papiermodellen, zu Hause hergestellt, eine ganz und gar vormodernen Gesellschaft, die in ihrer betonten Weiblichkeit stark identitätsstiftend ist – zum persönlichen Ariadnefaden der Künstlerin auf ihrer Reise rückwärts in das Unbewusste des Sichtbaren, um sich auf diese Weise wieder einen originellen Blick auf eine Welt anzueignen, die ihr (und uns allen) sonst in ihrer gleichzeitigen Komplexität und Oberflächlichkeit (und in ihrem eigentlichen, tiefen Wesen) zu entgleiten droht, indem sie in unendlich viele Teile zersplittert, trivialisiert und banalisiert wird und sich in Tausende nutzlose realistische Details, Elemente der bloßen Erscheinung, verliert. Die Suche nach „reinen Formen der Malerei“, von der die Suprematisten so besessen waren, verschmilzt auf diese Weise mit dem Wunsch, wieder Ordnung ins Chaos zu bringen, einem Universum des bloßen Scheins neue Form und Struktur zu geben, dem in der Komplexität und der Wirrnis der modernsten Moderne jeder Parameter für das Verständnis dessen abhandengekommen zu sein scheint, was die wirkliche Wirklichkeit des von uns mit den Sinnen Wahrgenommenen ist (oder sein könnte?).

Carla Mura legt die Geduld einer Kartäuserin an den Tag, um auf diese Weise die Parameter und Koordinaten ihrer besonderen Sprache neu zu erschaffen, insbesondere eine eigene Grammatik (die Fäden, die Farben), eine eigene Syntax (die Verbindung und Verknüpfung der diversen Farben untereinander) und einen eigenen Stil (Art und Poetik der diversen Verknüpfungen) zu schöpfen. Unter Bezug auf den vom Kunstkritiker Cesare Brandi geprägten Begriff der „Astanza“, also des gleichzeitigen in und aus der Welt sein des Kunstwerks als reine Wirklichkeit im Gegensatz zu der „Flagranza“, entsteht diese „Astanza“ im Werk der Carla Mura (die Nichtreduzierbarkeit desselben auf einen Inhalt welcher Art auch immer, der es seiner innenwohnenden Wirklichkeit entrisse und beraube, seinem Sein im Hier und Jetzt, seiner tiefen Absichtlichkeit aber auch seiner Materialität, mit seinen formalen, taktilen, intuitiven Werten: in seinem Gewahrwerden einer Gegenwart als „sich in absoluter und ursprünglicher Weise In-die-Welt-Stellen“), aus einem Ganzen, das Form und Inhalt, Signifikant und Signifikat miteinschließt – und in diesem Miteinschließen deren Unterschiede aufhebt und gleichzeitig miteinander verschmelzen lässt, sie integriert – , und dennoch auf Elemente anspielt, auf Details, die der spür- und fühlbaren Welt entnommen sind und in dieser Gewicht und Bedeutung haben und die auch im Werk vorhanden sind, wenn wir etwa an die Wirkung der Titel denken, die sich in knappster Form auf Strukturen der sichtbaren Welt beziehen (und in ihrer extremen Prägnanz und Wesentlichkeit wieder an ihre im Grunde architektonischen Elemente anknüpfen – Windows, Light, Margine (Rand), Il palo (Die Stange), Container, La casa azzurra (Das blaue Haus), Metropoli usw.: fast so, als ob in diesem Verweis auf die essentielle Ordnung der Architektur die Künstlerin bereits versuche, die dieser Weltenlandschaft innewohnende unbeherrschbare chaotische Verwirrung zu entwirren und diese auf ein reines, essentielles und grundlegendes Element zurückzuführen). So können wir sagen, dass die Künstlerin aus dieser Kompositionsform des Bildes in der Folge das wesentliche und übergeordnete tiefe Element herauslöst, indem sie die Formen dieser Welt immer weiter reduziert – so wie wir es gewohnt sind, diese zu erkennen und wiederzuerkennen: auf geometrisch-volumetrische Strukturen aus Flächen, Linien, Winkeln und Krümmungen, die Horizonte erschließen. In diesem Sinn wird das Werk von Carla Mura in ihrer unerschöpflichen Suche nach den dem Wirklichen zugrundeliegenden wesentlichen Plänen ihrem Grunde nach zur Kunst der Weglassung, der Synthese.

Dennoch macht die Künstlerin in ihrem Werk nicht bei dieser bloßen Tätigkeit der arithmetisch-volumetrischen Synthese halt und lässt sich auch nicht auf diese reduzieren. Ganz im Gegenteil. Wenn dieses Werk etwas in uns zum Schwingen bringt, wenn es seine ganze poetisch-formale Kraft entfaltet, so geschieht dies gerade durch die wachsende und schillernde Artikulation des Spiels der Farben einerseits und die (Be)Greifbarkeit des Materials andererseits. Und vielleicht erfassen wir gerade dann den verborgenen Sinn des Werks auf eine Weise, die diesem gerecht wird, wenn wir nicht auf den ersten Blick seine außergewöhnliche, ihm innewohnende Verführungskraft wahrnehmen, das Spiel der Querverweise und der Überschneidungen, die sich aus der nun gereiften Beherrschung eines Materials ergeben, das ad hoc für diese Arbeit wiedererfunden – in den Händen der Künstlerin, ähnlich wie bei Lehm in den Händen des Modelleurs oder bei Glas in den Händen des Glasermeisters – zu einer lebendigen und pulsierende Materie wird, eine Materie, die Durchsichtigkeit und Durchlässigkeit, schmeichelnde Darstellungen und visuelle Täuschungen, Tricks, Abweichungen, Metamorphosen, Verwandlungen und unerwartete Schimmer ermöglicht. Und genau hier, in der taktilen und visuellen Wahrnehmung des metamorph Unvorhersehbaren des einzelnen Werks jenseits seiner überaus strengen inneren Codes, liegt die besondere Anziehungskraft der Arbeit der Künstlerin. Man könnte fast sagen, dass diese künstlerische Suche zur ambivalenten Kategorie des „infrasubtilen“ (inframince wie Duchamp jene Wahrnehmung nennt, die über das Visuelle Erfassen hinausgeht) gehört, jener Dimension an der Grenze der menschlichen Wahrnehmung, wo „das Mögliche das Werden impliziert“, in jenen Erscheinungen an der Grenze der Materialität („wenn der Rauch des Tabaks noch den Geruch des Mundes verströmt, der diesen ausstößt, verschmelzen die beiden Gerüche als „infrasubtil“, schreibt Duchamp, wobei er mit dieser Kategorie des „inframince“ auch „die Aussparung des Papiers, zwischen Vorder- und Rückseite eines dünnen Blattes“ oder „das Geräusch oder die Musik, die durch eine Kordsamthose beim Atmen verursacht werden“ verbindet). So liegt wohl angesichts der schillernden Baumwollgewebefäden von Carla Mura nichts näher als die Vorstellung, dass diese möglicherweise auch zur Kategorie des Infrasubtilen gehören, wo unsere Wahrnehmung selbst nahezu auf magische Weise und gegen unseren eigenen Willen in Wanken gerät, ins Schlingern zwischen der Suggestionskraft, die von Titeln wie Windows, Margine (Rand), Ombra messicana (Mexikanischer Schatten) – ausgeht, welche so mannigfaltige Erinnerungen in uns wachrufen, wo ganz tief in uns drin jene flüchtigen Augenblicke in uns anklingen, die wir von den Fenstern oder Balkonen unserer fernen Kindheit aus wahrgenommen oder nur geahnt haben mögen, und dem gleichzeitig irisierenden und strengen Spiel der Vertikalen und Horizontalen, der vollen und leeren Flächen, die sich auch dem Durcheinanderwirbeln, dem Überkreuzen und Überschneiden der Tausenden Baumwollfäden des Bildes ergeben, wie in einer üppigen, kaleidoskopartigen und schimmernden Neuvermischung von glänzenden und spiegelnden Farben. Und wie sollte man nicht in dieser zweifachen, gebrochenen Wahrnehmung einen fernen und beinahe zufälligen Widerschein jener unwillkürlichen Stimmungen wiedererkennen, die sich in uns oft kaum wahrnehmbar regen, wenn wir nachts eine Straße überqueren wollen, oder wenn wir, von ferne, aus dem Fenster eines Zuges oder von einen entlegenen Anhöhe das Spiel der Lichtreflexe einer Stadt im gebrochenen Licht der Morgenröte oder der Dämmerung im Sommer betrachten, und unser Auge nur mühsam Formen und Farben unterscheiden kann und sich, gleichsam ohne selbst davon zu wissen, zwischen dem Erkennen einzelner vager architektonischer Formen und dem süßen, tröstenden Sichverlieren im einfachen Spiel der Reflexe, der Farben, der Volumen und der Schatten bewegt, die weich ineinander verschmelzen.

Und hier, in dieser doppelten und glücklichen Mehrdeutigkeit der künstlerischen Vision, inszeniert Carla Mura ihr Spiel, ein Versteckspiel mit dem Auge des Betrachters, immer in der Schwebe zwischen innerer Strenge der Architektur des Werkes und der außerordentlichen, süßen, sinnlichen Verschwommenheit und Vergänglichkeit der Materie und der Farbe.

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