Massimo Spinelli

Massimo Spinelli

Testo Roberta Gnagnetti

Massimo Spinelli da lungo tempo indaga, con la sua opera, l’alterità. Alterità non significa solamente ciò che è diverso, ma, per estensione, indica l’altro da sé, declinato sì come qualcosa che ci è estraneo, ma con il quale si tenta di entrare in relazione. Nel concetto di alterità è insita la volontà di un avvicinamento: in senso filosofico alterità significa, infatti, anche “porsi come l’altro”, condividere un medesimo punto di vista, una stessa ottica. È chiaro che ciò comporta una comunanza di visione che non solo conduce l’io ad analizzare l’altro come su un vetrino da laboratorio, ma porta
a una vera e propria comprensione delle ragioni dell’altro.
L’indagine di Spinelli aveva avuto il suo inizio con la rappresentazione del borderline: situazioni-limite e personaggi-limite nel contesto della società contemporanea. Una discoteca affollata, uomini e donne con piercing e tatuaggi (ma non solo) erano l’espressione visiva ed evidente di un disagio e di una trasformazione della società rapida e spesso incomprensibile. Non c’è giudizio in quelle opere, non emerge una determinata morale, ma vengono poste, invece, delle domande. Per esempio perché sono venute ad esistere tali situazioni, oppure fino a che punto quel tipo di alterità può essere accettato come espressione sociale, o quanto sia sana tale espressione, quanto sia ormai parte integrante del tessuto sociale. In quelle opere risulta anche evidente la conseguenza di atteggiamenti borderline: spesso i personaggi sono soli, o esprimono la loro solitudine anche in scene affollate, come nella discoteca. È il vuoto dietro una facciata appariscente? È una strada inedita per la formazione della personalità? O è l’attualizzazione di comportamenti sempre esistiti, inverati di volta in volta in forme diverse?
Il passo successivo sono stati i serial killer. I serial killer rappresentano l’alterità come elemento di disturbo, e sono menti disturbate, che rendono reali e concrete le loro fantasie deviate. Come spiega molto bene Spinelli, la realizzazione di una fantasia avvicina il serial killer all’artista: entrambi partono, infatti, da una fase immaginativa e utilizzano poi i propri strumenti per realizzarla. E come l’artista, di fronte alla sua opera finita, si rende conto di non aver raggiunto il risultato sperato, o immaginato, così anche il serial killer continua nella sua opera perché difficilmente riesce a giungere alla perfezione. Spinelli ricorda anche - bisogna dirlo - la differenza sostanziale che passa tra l’artista e l’assassino seriale: il secondo ha come fine e risultato la morte, mentre il primo non fa altro che dare vita con la sua creazione. Nel lavoro sui serial killer l’artista indaga anche su un altro aspetto della società che ci coinvolge tutti: la difficoltà di distinguere la fantasia dalla realtà, la convivenza di reale e virtuale, quando quest´ultimo arriva a confondersi con la realtà. I soggetti rappresentati da Spinelli sono il caso-limite che porta alle estreme conseguenze tale difficoltà di discernimento, evidenziandone le problematiche (o, viceversa, in senso positivo, i possibili sviluppi “sani”).
Fino a questo punto l’indagine sull’alterità si è rivolta, ed è evidente, all’altro da sé in senso stretto, nel contesto di una più ampia indagine sul sociale. Ma cosa succede quando l’alterità non è nell’altro, ma nasce in noi stessi? Quando ci si rende conto che non si tratta di un qualcosa che capita ad alcuni, di un una tantum, ma esiste in sé ontologicamente? Quando, cioè, l’elemento di disturbo si rivela essere innato e congenito in noi e nessuno sembra esserne immune? Quando ciò accade nascono i prigioni.
Queste opere sono intime, come se il problema dell’alterità fosse stato interiorizzato. Lo dimostra l’autoritratto: non più ritratti, e quindi indagini, di altri soggetti, lontani nel tempo e nello spazio, ma la presentazione di se stesso. Spinelli sostiene che all’origine del suo lavoro c’è sempre prima di tutto una immagine. Solo a lavoro finito, e magari dopo molto tempo, l’artista arriva a capire fino in fondo tutte le implicazioni di ciò che ha immaginato. L’immagine arriva prima del pensiero, ma è frutto ugualmente di pensiero. Un pensiero nascosto, inconscio, che si rivela non nella forma di parole e proposizioni: l’immagine è il pensiero rivelato. Ecco perché queste opere sono frutto di una riflessione intima. E proprio perché intime, diventano immediatamente universali, poiché arrivano all’origine, al cuore del tema. Si potrebbe dire che Spinelli si è avvicinato all’archetipo dell’alterità, ritrovandolo nell’essere umano. Il soggetto rappresentato non ha più un nome, un’età o una collocazione geografica, ma è l’uomo inteso come umanità. Infatti sembra non avere nessuna caratteristica identificativa: è nudo, è calvo ed è immerso nel buio. È l’uomo al centro, come epigono di un Umanesimo che in arte ebbe inizio con Masaccio, Brunelleschi e Donatello e che con l’Uomo Vitruviano di Leonardo trovò il suo apice. Mentre, però, Leonardo configura la macchina perfetta, nel suo funzionamento interno e nelle sue proporzioni, Spinelli ce la presenta invece leggermente alterata: il corpo rappresentato, ad esempio, è ipertroficamente muscoloso e ci può far pensare a un supereroe (senza dimenticare, tra l’altro, l’esperienza di Spinelli come disegnatore di fumetti). Ma questo è un supereroe senza costume o maschera. Non ha il petto in fuori e le mani sui fianchi, e non c’è un’aureola di luce che lo illumina alle spalle. È un eroe angosciato e disperato.
Da cosa deriva tale disperazione? All’apparenza la figura che guardiamo è libera, non ha vincoli di sorta. L’unico elemento che lo lega è la tavola sulla quale è rappresentato. Ed è qui che viene rivelato il significato del titolo proposto. La parola prigioni, immediatamente, rimanda a Michelangelo, e, in particolare, alle sue statue non finite, a quei prigioni che si divincolano non ancora liberi dal marmo che li imprigiona. Entra in gioco la concezione neoplatonica del maestro, la sua idea che la forma sia già presente nella materia e che compito dell’artista sia quello di liberarla. I prigioni di Spinelli cercano - invano, bisogna dirlo - di liberarsi dalla materia in cui si ritrovano costretti. Si protendono verso l’esterno, lanciano grida di soccorso, tentano di sfondare quel confine imposto dalla superficie bidimensionale della tavola. Ma non si tratta solo di questo: insieme a loro, infatti, siamo vincolati anche noi. L’artista non ci lascia scampo, costringendoci a guardare le sue opere da un unico punto di vista. Il corpo dipinto subisce una ulteriore deformazione che deriva da interventi precisi sulla prospettiva. Si tratta di una deformazione anamorfica, in virtù della quale noi siamo in grado di vedere il soggetto nel modo giusto solo da determinati punti di vista e quasi mai di fronte. La nostra attenzione in questo modo è acuita, non possiamo fare a meno di focalizzarla su quell’uomo disperato. Oltretutto, quell’uomo è enorme, occupa quasi tutta la superficie a sua disposizione, è quasi ingombrante, un elemento di disturbo che richiama a sé anche lo sguardo più distratto.
Le opere ci colpiscono e ci coinvolgono anche per un altro motivo sostanziale: la tecnica utilizzata. La figura è dipinta ad olio, ma lo spazio intorno, nero, come un pozzo senza fondo, è invece vernice. La lavorazione è piuttosto lunga, dato che non basta solo una mano per rendere la superficie così omogenea e così riflettente come ci appare. Da una parte, quel nero ci trasmette l’idea di una profondità insondabile, ma, dall’altra, riflette quasi la nostra immagine, provocando un effetto visivo che ci avvicina ancora di più alla figura e che ci fa, letteralmente, entrare nell’opera. Noi spettatori siamo coinvolti perché quello che vediamo riguarda intimamente anche noi, dato che è figura di un pericolo universale: quello, cioè, di cadere preda delle nostre stesse paure e di sentirci prigionieri, legati e vincolati da catene create dalla nostra mente.

Roberta Gnagnetti